data publikacji: 18 grudnia 2020
tekst: Daria Wielgus (17.12.2020)
Tangali i córka nieba to brazylijska baśń, którą polscy czytelnicy mogą znać z antologii Baśnie księżycowe Wandy Markowskiej i Anny Milskiej1. Książka ta składa się z dwudziestu pięciu opowieści z całego świata, od białoruskich po syberyjskie, hinduskie czy indiańskie. W zbiorze znajdują się też baśnie z Ameryki Południowej. Jedną z nich jest właśnie Tangali i córka nieba.
Tytułowy bohater – odważny myśliwy, władca amazońskiej dżungli – spotyka na swej drodze jaguara. Zwierzę, aby uniknąć rychłej śmierci z jego rąk, postanawia przekupić przeciwnika i oferuje mu rękę najpiękniejszej kobiety na ziemi. Gdy jaguar prowadzi go na miejsce, gdzie co noc przychodzi dziewczyna, chłopak zakochuje się od pierwszego wejrzenia. Królewna, wystraszona jego zalotami, ucieka po pajęczej sieci do własnego królestwa. W tym pędzie gubi magiczny grzebień, który od teraz znajduje się w posiadaniu myśliwego. Okazuje się, że przedmiot ten ma magiczną moc. Nie jest to zwykły grzebień, ponieważ pozwala dziewczynie patrzeć na własnych rodziców tak, aby blask od nich bijący jej nie oślepił. Tangali zwraca dziewczynie grzebień, oczekując w zamian jej ręki. W ramach okupu za narzeczoną chłopak winien jest dostarczyć jeszcze do królestwa „to, co Ziemia ma najcenniejszego”2. Jaguar, chcąc pomóc Tangalemu w rozwikłaniu zagadki, ponownie gromadzi wszystkie zwierzęta z puszczy. Wtem pojawia się mrówka, która za najcenniejszą rzecz na Ziemi uważa ziarno. Tangali postanawia pójść za jej radą, zdobywa uznanie u władcy nieba i wkrótce pojmuje księżniczkę za żonę.
Ta niezwykła historia stała się inspiracją dla Henryka Ryla, który w 1973 roku stworzył spektakl dla dzieci pod tym samym tytułem. Scenografię i plakat do spektaklu zaprojektował łódzki artysta Lech Kunka. Na dole znajduje się tytuł przedstawienia złożony z drukowanych zielonych liter z elementami bieli. Niemal całą wertykalną kompozycję wypełnia portret kobiecy stworzony za pomocą białej linii na czarnym tle, a nad nim pasmo czarnych kół na kolorowych pasach. Można uznać, że jest to łuna lub nieboskłon z symbolami księżyca i słońca. Kobieta ma wpięty we włosy grzebień – niczym diadem czy korona. Rozpoznajemy w niej ukochaną Tangali – królewnę z nieba. Nie można oprzeć się wrażeniu, że do stworzenia tego wizerunku Kunka wykorzystał portret malarki François Gilot z 1949 roku autorstwa Pabla Picassa. Łodzianin mógł widzieć dzieło kubisty. Kunka w tym samym roku otrzymał stypendium paryskiej uczelni i swą edukację kontynuował w Académie Moderne u Fernanda Légera, gdzie miał możliwość zapoznania się z francuską awangardą. Nie dziwi więc ta inspiracja. Picasso, natchniony wizerunkiem François, stworzył unikatowy portret, który stanowi pewnego rodzaju dekonstrukcję akademickich przedstawień – wizerunek kobiety został sprowadzony do połączonych ze sobą miękkich, czarnych linii na białym tle. Dzięki temu artysta bez dodatkowych zabiegów uchwycił uderzającą urodę partnerki. Za sprawą tej pracy malarka staje się współczesną Simonettą Vespucci, symbolem uniwersalnego, ponadczasowego i lirycznego piękna. Wydaje się, że taka inspiracja wręcz nobilituje wizerunek księżniczki z plakatu. Portret ten jednak kontrastuje z rysunkiem Picassa. Są to rewers i awers tej samej monety: François – czarna linia na białym tle, dzień; księżniczka – biała linia na czarnym tle, noc. W samej twarzy portretowanej kobiety kryje się jeszcze coś innego. Nie jest to podobizna Gilot, a raczej jej stylizacja. Rysy kobiety są bardziej krągłe, usta bardziej wydatne, większy nos, oczy pociągłe i szerzej rozstawione. Taki model postaci jest charakterystyczny dla twórczości Légera. Wielu biografów łódzkiego artysty powołuje się na tę znajomość i widzi wpływy twórczości Francuza na sztukę Kunki3. Porównując jego plakat z grafiką okładki katalogu z wystawy Légera w Muzeum w Lyonie, widzimy uderzające podobieństwo.
Okładka katalogu wystawy prac Légera w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie (1955)
W wizerunku księżniczki możemy dostrzec jeszcze inną cechę – nie są to rysy Europejki. Kunka oczywiście miał świadomość kulturowej genezy opowiadania, logiczne zatem wydaje się nadanie dziewczynie rysów południowo-amerykańskich. Z recenzji wystawy z 1957 roku dowiadujemy się wprost, że na artyście wywarł wrażenie ten typ urody4. Wplatanie wspomnień – na co zwraca uwagę Ryszard Kostrzyński – jako forma oswajania się z nimi, jest stałą cechą twórczości Kunki:
Moment pamięciowego kojarzenia zaobserwowanych zjawisk odgrywa w malarstwie Kunki ważną rolę; te zgromadzone w pamięci obserwacje przy silniejszym wstrząsie emocjonalnym wydobywają się naraz splatając w jakiś określony obraz.5
Zabieg ten jest charakterystyczny też dla twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Mimo iż reprezentowali odrębne konwencje artystyczne, to motywem przewodnim tego nie-stylu była umiejętność przekształcania własnych wspomnień, refleksji w dzieło użyteczności publicznej, jakim jest plakat.
Ważnym elementem kompozycji jest „łuna” – kolorowe pasmo z symbolicznymi wizerunkami rodziców księżniczki: Matki – Królowej Gwiazd (Słońce) i Ojca – Księżyca. Całość przypomina dziecięcą wycinankę, koła wycięte z kolorowego papieru przyklejone na czarne tło. Ten na pozór błahy element kompozycji okazuje się charakterystyczny dla twórczości Kunki – podobne formy plastyczne możemy odnaleźć w innych jego dziełach.6 Kunka tworzył również prace graficzne i przestrzenne, abstrakcje geometryczne, łączone z unizmem Władysława Strzemińskiego. Szczególnie często sięgał po motyw koła. Gdy jednak bardziej zagłębimy się w twórczość artysty, okaże się, że ich obecność jest raczej wypadkową jego wielkiej fascynacji światem komórkowym, z czym wiązały się prowadzone przez niego studia nad mikroskopowymi fotografiami przekroju łodyg i słoi drzew7. Idąc tym tropem można przypuszczać, że Kunka, chciał stworzyć nie tyle łunę, co sklepienie nieba, wszechświat czy makrokosmos. Zastosował więc zdjęcia komórek – mikrokosmosu, dokonując w ten sposób rozbicia materii, a jednocześnie łącząc świat nauki i sztuki, co nadaje przedstawieniu metafizyczny, abstrakcyjny wydźwięk.
Ostatnim elementem plakatu wartym analizy jest tytułowy napis. O ile reszta dzieła funkcjonuje jako całość, wydaje się on być czymś obcym, jakby doklejonym do całości. Świadczą o tym białe pola między literami, które sugerują pierwotny kolor, na jakim zostały namalowane litery. Wskazuje to na inny motyw w twórczości artysty – w latach 60. Kunka był autorem wielu asamblaży, ale i technika kolażu nie była mu obca.8
Warto zadać też pytanie, dlaczego Kunka uznał, że idealnym elementem identyfikacyjnym dla przedstawienia będzie wizerunek pobocznej postaci, jaką jest księżniczka. Nie znamy jej imienia, w całej baśni nie wypowiada ona ani słowa.9 Poboczne traktowanie postaci księżniczki w fabule sprawia, że przybiera ona taką właśnie formę wizualną. Nie jest pełnoplastyczną figurą, a jedynie zarysem upragnionego przedmiotu głównego bohatera. A przez zabieg uprzedmiotowienia staje się symbolem baśni – tym czym pantofelek dla Kopciuszka czy róża dla Bestii.
Kunka nie stworzył typowego plakatu do spektaklu dla dzieci. Artysta obficie zarysował biust kobiety, który zobrazowany jest jednak tak, by nie gorszył młodej publiczności, ale i pobudzał wyobraźnię dorosłych. Postać kobieca zdaje się być złożona ze srebrnej nici (czy pajęczej sieci odbijającej żywe światło księżyca) lub z gwiezdnego pyłu, który maluje się na czarnym firmamencie nieba. Z racji tego, że księżniczka pochodziła ze świata niedostępnego dla ludzi i zwierząt, konieczne wydaje się nadanie jej nierealnej formy. Jest ona potomkinią odległych ciał niebieskich, niedostępnych dla człowieka za dnia, a widzianych jedynie nocą. Stanowi zatem abstrakcyjny byt, jest łącznikiem między światem Nieba i Ziemi, dalekim i bliskim, tym co znane i co nieznane, oderwaniem i rzeczywistością. Może zdaniem Kunki myśliwy ujrzał ją dokładnie w takiej postaci – delikatnej, cienkiej, srebrnej linii połyskującej pośród mroków nocy? Stanowi ona abstractio – oderwanie od świata, który zna Tangali, jest tym, czym spektakl ma być dla widza: oderwaniem od rzeczywistości.
Plakat do spektaklu Tangali i córka nieba jest niezwykłą pracą. Jest on nie tylko zachętą do zobaczenia spektaklu, ale również artystycznym obnażeniem artysty, pretekstem, dzięki któremu Kunka dzieli się z widzem swoimi fascynacjami, inspiracjami, wspomnieniami. Ten niepozorny plakat to coś w rodzaju opus magnum: zaszyfrowana wiadomość, którą tylko uważny widz jest w stanie odczytać.
1 Wanda Markowska, Anna Milska, Baśnie księżycowe, Nasza Księgarnia, Warszawa 1972.
2 Ibidem, s. 197.
3 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Lech Kunka, Culture.pl, 2005, dostęp: 7.11.2020, https://culture.pl/pl/tworca/lech-kunka.
4 Ryszard Kostrzyński, Malarstwo Lecha Kunki [recenzja wystawy malarstwa i grafiki Lecha Kunki zorganizowanej przez ZPAP i CBWA w Poznaniu], „Tygodnik Zachodni”, 16.11.1957, wycinek prasowy, cyryl.poznan.pl/obiekt/40332/recenzja-wystawy-malarstwa-i-grafiki-lecha-kunki-zorganizowanej-przez-zpap-i-cbwa-w-poznaniu, dostęp: 8.11.2020.
5 Ibidem.
6 Por. NN, Baśniowe światy [recenzja z wystawy w Muzeum Miasta Łodzi poświęconej współpracy artysty z łódzkim Teatrem Arlekin], „Kalejdoskop”, https://www.e-kalejdoskop.pl/sztuka-a216/basniowe-swiaty-r871, dostęp: 8.11.2020.
7 Małgorzata Dzięgielewska, W kręgu Władysława Strzemińskiego – Lech Kunka, s. 6. Cytuję za wydrukiem tekstu dostępnym online i opisanym jako artykuł towarzyszący wystawie „W kręgu Władysława Strzemińskiego. Stanisław Fijałkowski, Lech Kunka (1920–1978), Stefan Krygier (1923–1997), Antoni Starczewski (1924–2000)”, która miała miejsce w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, Galeria Willa w listopadzie i grudniu 2003 roku.
8 Baśniowe światy…
9 Interpretacja ta związana jest z lekturą baśni. Możliwe, że w sztuce Ryla jest zupełnie na odwrót i to księżniczka jest główną postacią.